Acá link a Las Nubes, por si alguien aún no lo encontró. El 8 de mayo lo comentamos.
http://www.swingalia.com/guiones/Aristofanes-Las%20nubes.pdf
29 abr 2013
Para el anecdotario
"En el Moscú de la década de 1910 se decía que para reconocer a las actrices del Teatro del Arte en una fiesta había que buscar a las muchachas que parecieran tímidas maestras provincianas. Y era bastante lógico que lo parecieran: no podían maquillarse fuera de la escena, ni tener relaciones que no se propusieran el matrimonio como meta, alternaban todos los días con actores que no podían beber alcohol en los camarines ni jugar a los dados, y ni siquiera alternaban mucho porque no podía haber visitas entre los camarines, que estaban nítidamente separados según los sexos. Además, una vez había subido una discusión a los gritos entre dos actrices y Stanislavski se puso a llorar tan desconsoladamente que desde entonces arreglaban sus diferencias con más cortesía. Pero no eran exagerados. En los setenta alguien que había pasado una temporada en el Living Theatre me contó lo difícil que resultaba - casi imposible- dormir solo y no drograse".
Alberto Ure.
Sacate la careta, "Métodos de actuación y entrenamiento actoral en la Argentina", ed. Biblioteca Nacional, Buenos Aires, 2012.
Alberto Ure.
Sacate la careta, "Métodos de actuación y entrenamiento actoral en la Argentina", ed. Biblioteca Nacional, Buenos Aires, 2012.
Pensar en asociaciones
Asociaciones y equivalencias son otros de los procedimientos técnicos recurrentes. (…) Pensar por asociaciones me es útil en la creación. Me permite saltar de motivación en motivación siguiendo una lógica personal que no tiene reglas. (…) La equivalencia es la capacidad de encontrar una acción, una forma, una imagen, una estructura dinámica, una escena, un pensamiento que corresponda al punto de partida sin ser idéntico. La equivalencia utiliza frases semejantes pero no iguales, transporta las mismas reglas de un mundo a otro, es análoga a la traducción. (…) Puedo hacer pasos con un ritmo equivalente a los versos de un poema, dar a un personaje un brío equivalente a una música popular, decir un texto con un toque de colores equivalente a un cuadro de Van Gogh.
(…) Queriendo adquirir una presencia escénica propia, los principios a seguir se vuelven consejos, indicaciones que deben ser traducidas en un lenguaje personal, donde lo que sucede frecuentemente es lo contrario de lo que se piensa o de lo que es útil pensar.
El cuerpo entero es creíble. Credibilidad para mí no significa inteligibilidad: para que mis acciones sean creíbles no es necesario que se comprenda qué cosa estoy haciendo como actriz. La decisión y la precisión hacen percibir que existe una lógica, incluso si la misma escapa al espectador. (…) Muchas veces la ausencia de credibilidad ligada a la ausencia de decisión y precisión se debe a la preocupación por querer ser originales y al miedo de respetar la simplicidad y la descarnada solidez de la acción.
¿Qué puede ser un (auto)retrato?
* Una canción.
* Un poema.
* Una frazada hecha en pacthwork.
* Un análisis de sangre.
* Una necrológica.
* Un diario.
* Una carta.
* Una película.
* Una sombra.
* Un relato.
* Un jardín.
...
Y a seguir buscando recursos.
* Un poema.
* Una frazada hecha en pacthwork.
* Un análisis de sangre.
* Una necrológica.
* Un diario.
* Una carta.
* Una película.
* Una sombra.
* Un relato.
* Un jardín.
...
Y a seguir buscando recursos.
Bibilografía mínima
Sobre el hecho fotográfico.
Historia, relevancia, ontología etc. Nada técnico. Muy placenteros y recomendables.
Barthes, R. La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. ed. Paidós Comunicación, Barcelona. 1990. (1979).
Berger, J. Mirar. Ed. de la Flor, Buenos Aires, 2004. (1987).
Dubois, P. El acto fotográfico. De la representación a la recepción. ed. Paidós, Barcelona, 1994.
Sontag, S. Sobre la fotografía. ed. Alfaguara, Buenos Aires, 2006. (1975).
Historia, relevancia, ontología etc. Nada técnico. Muy placenteros y recomendables.
Barthes, R. La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. ed. Paidós Comunicación, Barcelona. 1990. (1979).
Berger, J. Mirar. Ed. de la Flor, Buenos Aires, 2004. (1987).
Dubois, P. El acto fotográfico. De la representación a la recepción. ed. Paidós, Barcelona, 1994.
Sontag, S. Sobre la fotografía. ed. Alfaguara, Buenos Aires, 2006. (1975).
Sobre el retrato
Para pensarlo un poco: etimológicamente fotografía vendría a significar "escritura con luz".
Acá algunas interesantes reflexiones sobre la importancia que fue adquiriendo la mirada como sentido y alguito de la génesis y evolución del retrato:
**
El cuerpo de la modernidad deja de privilegiar la boca, órgano de la avidez, del contacto con los otros por medio del habla, del grito o del canto que la atraviesa, de la comida o de la bebida que ingiere. (...) La axiología corporal se modifica. Los ojos son los órganos que se benefician con la influencia creciente de la "cultura erudita". En ellos se concentra todo el interés del rostro. La mirada, sentido menor para los hombres de la Edad Media e incluso para los del Renacimiento, está llamada a tener cada vez más suerte en los siglos futuros. Sentido de la distancia, se convirtió en el sentido clave de la modernidad puesto que permite la comunicación bajo su juicio.
En El s. XV, el retrato individual se convierte, de manera significativa, en una de las principales fuentes de inspiración de la pintura, cambiando en algunos decenios la tendencia establecida hasta entonces de no representar la persona humana, salvo que se recurriera a la representación religiosa. Al auge del cristianismo le corresponde un rechazo del retrato vinculado con el temor de que la imagen del hombre fuese la del hombre mismo. El retrato no es percibido como un signo, una mirada, sino como una realidad que permite aprehender a la persona. (...) En el s. XV, el retrato individual sin ninguna referencia religiosa se afianza como pintura. (...)
Para comprender este dato hay que recordar que el rostro es la parte del cuerpo más individualizada, más singular. El rostro es la marca de la persona.
David Le Breton.
Antropología del cuerpo y modernidad. ed. Nueva Visión, 3°ed. Bs. As, 2006. (1990)
**
El carné de identidad contemporáneo se hizo obligatorio para toda la población a partir de 1931 en Italia, de 1940 en Francia y de 1944 en España. Hasta entonces la ficha antropométrica, antedecedente del actual carné de identidad, había sido aplicada a los individuos sospechosos, los criminales, convictos y vagabundos. Progresivamente, su uso se había extendido a todos los que vivían en la calle, prostitutas, homosexuales, gitanos, y, más tarde, progresivamente, a aquellas capas de la población consideradas "peligrosas": a los anarquistas, por tanto, a los judíos y a los grupos considerados subversivos según la historia política.
Silvana Turzio, "El retrato hablado", en Las palabras y las fotos. Literatura y fotografía, Ferdinando Scianna y Antonio Ansón eds., Ministerio de Cultura, ed. Secretaría General Técnica, 2009.
(Ponencias del festival PhotoEspaña 2009), pp. 288-313.
28 abr 2013
Fotografía
Acá Marian nos pasa un link de las actividades del Faena donde habrá una exhibición de artistas rusos que laburan con fotografía en las que hay una gran post-producción.
http://faena.com/arts-center#!/target=aes-f
Para agendar.
http://faena.com/arts-center#!/target=aes-f
Para agendar.
25 abr 2013
8 DE MAYO
LES RECORDAMOS QUE EL PRÓXIMO MIÉRCOLES 1 DE MAYO ES FERIADO Y NO TENEMOS CLASE.
NOS VEMOS EL MIÉRCOLES 8 CON TODAS ESTAS TAREAS.
Para ese entonces acordamos como lectura que comentaremos: Las nubes de Aristófanes.
Seguiremos viendo DEFINICIONES DE TEATRO y charlaremos sobre el origen de vuestra relación con el ámbito teatral.
En lo que a las dinámicas de creatividad iniciadas en la clase se refiere, recordamos.
TAREA 1. DESARROLLO DE LAS PAUTAS DEL PAPELITO.
* Escribir LA DESCRIPCIÓN correspondiente al título de ese cuadro. Descripción de lo que se ve en el cuadro que imaginan.
* Escribir LA DATA biográfica del posible autor de esa autobiografía de la que sólo conocen el título. Extensión apta para una solapa o contratapa de libro.
* Escribir un poema que incluya ese verso escrito por alguien.
TAREA 2. LA CAJA.
* Elaboren lo que quieran a partir del material que se llevaron consigo. Los que tienen caja e historia, deberán volver con ambas. Los que sólo tienen historia, recuerden de qué caja salió su material.
No tienen ninguna limitación de formato que cumplir. Únicamente si eligen presentar algo que necesita ser contemplado por todos, no podrán superar los 3 MINUTOS en la presentación.
* SIEMPRE QUE SEA POSIBLE piensen en traer al menos una copia de sus propuestas para entregarnos. Se lo agradeceremos mucho.
NOS VEMOS EL MIÉRCOLES 8 CON TODAS ESTAS TAREAS.
Para ese entonces acordamos como lectura que comentaremos: Las nubes de Aristófanes.
Seguiremos viendo DEFINICIONES DE TEATRO y charlaremos sobre el origen de vuestra relación con el ámbito teatral.
En lo que a las dinámicas de creatividad iniciadas en la clase se refiere, recordamos.
TAREA 1. DESARROLLO DE LAS PAUTAS DEL PAPELITO.
* Escribir LA DESCRIPCIÓN correspondiente al título de ese cuadro. Descripción de lo que se ve en el cuadro que imaginan.
* Escribir LA DATA biográfica del posible autor de esa autobiografía de la que sólo conocen el título. Extensión apta para una solapa o contratapa de libro.
* Escribir un poema que incluya ese verso escrito por alguien.
TAREA 2. LA CAJA.
* Elaboren lo que quieran a partir del material que se llevaron consigo. Los que tienen caja e historia, deberán volver con ambas. Los que sólo tienen historia, recuerden de qué caja salió su material.
No tienen ninguna limitación de formato que cumplir. Únicamente si eligen presentar algo que necesita ser contemplado por todos, no podrán superar los 3 MINUTOS en la presentación.
* SIEMPRE QUE SEA POSIBLE piensen en traer al menos una copia de sus propuestas para entregarnos. Se lo agradeceremos mucho.
24 abr 2013
San Martín. Para agendar.
Recuerden que este fin de semana de jueves a domingo está programada La vida es sueño dirigida por Helena Pimenta, con Blanca Portillo como gran aliciente y una puesta de la Compañía de Teatro Clásico Español.
Por otro lado, María Emilia nos pasa este dato: desde hoy 23 de abril y hasta el 6 de mayo, hay un ciclo de cine japonés. Ese gran desconocido.
Información acá: http://complejoteatral.gob.ar/ver/cine/248
Por otro lado, María Emilia nos pasa este dato: desde hoy 23 de abril y hasta el 6 de mayo, hay un ciclo de cine japonés. Ese gran desconocido.
Información acá: http://complejoteatral.gob.ar/ver/cine/248
23 abr 2013
Pasen y vean más
Acá Lore nos invita a conocer dos propuestas muy diferentes de retratos.
http://pedromagazine.wordpress.com/2013/01/13/loretta-lux/
http://mag.weareselecters.com/2011/05/annelie-carlstrom-illustration/
http://pedromagazine.wordpress.com/2013/01/13/loretta-lux/
http://mag.weareselecters.com/2011/05/annelie-carlstrom-illustration/
22 abr 2013
Barthes
La foto-retrato es una empalizada de fuerzas. Cuatro imaginarios se cruzan, se afrontan, se deforman. Ante el objetivo soy a la vez: aquel que creo ser, aquel que quisiera ser que crean, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel de quien se sirve para exhibir su arte. Dicho de otro modo, una acción curiosa: no ceso de imitarme, y es por ello por lo que cada vez que me hago (que me dejo) fotografiar, me roza indefectiblemente una sensación de inautenticidad, de impostura a veces. (…) Imaginariamente, la fotografía (…) representa ese momento tan sutil en el que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro. p.45.
La fotografía está vagamente constituida en objeto, y los personajes que figuran en ella están en efecto constituidos en personajes, pero sólo a causa de su parecido con seres humanos, sin intencionalidad particular. Flotan entre la orilla de la percepción, la del signo y la de la imagen, sin jamás abordar ninguna de las tres. p.55.
La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Roland Barthes.
Ed. Paidos Comunicación, Barcelona, 1990.
Poema de Brecht
De modo que lo que deberías hacer no es sino lograr que el instante
resalte sin ocultar en este proceso
aquello de lo cual lo haces resaltar.
Dale a tu actuación ese ritmo de una cosa tras otra;
la actitud de llevar adelante aquello a lo que te has comprometido.
De este modo mostrarás el fluir de las cosas
y también el proceso
de tu trabajo, permitiéndole al espectador
sentir a muchos niveles este Ahora,
que viene de Antes y
se funde en Después, y reúne
mucho más Ahora en torno suyo.
El espectador se sienta no sólo en tu teatro,
sino también en el mundo.
Tarea para el LUNES 27 de mayo
* Lectura de Las tres hermanas, de A. Chéjov.
* Investigar sobre Stanislavsky sus alrededores.
* Elaborar autorretrato en cualquier formato.
* Definiciones propias de teatro y personaje.
* Investigar sobre Stanislavsky sus alrededores.
* Elaborar autorretrato en cualquier formato.
* Definiciones propias de teatro y personaje.
Kinski opina sobre los métodos y escuelas de actuación
"Me he enterado de que existe algo a lo que llaman escuelas de actores. Las utilizo para mangar libros y, de paso, suelo llevarme también las chicas. Además las escuelas de actores siempre están caldeadas, y a veces las chicas llevan bocadillos o una manzana o un huevo duro.
Lo que enseñan en esas escuelas de actores es una retahíla de escalofriantes gilipolleces. Al parecer, las peores son las llamadas actor studios, de Estados Unidos. Allí aprenden a ser naturales, es decir, se repantingan, se hurgan la nariz y se rascan los huevos. A esa imbecilidad le llaman method acting. ¿Cómo se puede enseñar a alguien a ser actor? ¿Cómo se puede enseñar a alguien cómo y qué debe sentir y cómo debe expresarlo? ¿Cómo puede alguien enseñarme a mí la manera de reír o llorar? ¿La manera de alegrarme y estar triste? ¿Lo que son el dolor, la desesperación, la felicidad? ¿Lo que son la pobreza y el hambre? ¿Lo que son el odio y el amor? ¿Lo que son el anhelo y la satisfacción? No, no quiero perder el tiempo con esos cretinos engreídos".
Klaus Kinski.
Yo necesito amor.
Lo que enseñan en esas escuelas de actores es una retahíla de escalofriantes gilipolleces. Al parecer, las peores son las llamadas actor studios, de Estados Unidos. Allí aprenden a ser naturales, es decir, se repantingan, se hurgan la nariz y se rascan los huevos. A esa imbecilidad le llaman method acting. ¿Cómo se puede enseñar a alguien a ser actor? ¿Cómo se puede enseñar a alguien cómo y qué debe sentir y cómo debe expresarlo? ¿Cómo puede alguien enseñarme a mí la manera de reír o llorar? ¿La manera de alegrarme y estar triste? ¿Lo que son el dolor, la desesperación, la felicidad? ¿Lo que son la pobreza y el hambre? ¿Lo que son el odio y el amor? ¿Lo que son el anhelo y la satisfacción? No, no quiero perder el tiempo con esos cretinos engreídos".
Klaus Kinski.
Yo necesito amor.
Pintura (III)
El Barroco introduce el feísmo como tema y da visibilidad como modelos a personajes que nunca antes habían sido representados.
Pintura
Brevísimamente hoy vimos algunos ejemplos de la evolución del retrato y sus antecedentes pictóricos.
Quatrocento: el retratado aparece dentro de escenas religiosas.
Quatrocento: el retratado aparece dentro de escenas religiosas.
¿Y antes de la foto?
Mirar, John Berger.
ed. De La Flor, Bs. As., 2004. (1997)
“Usos de la fotografía”, pp. 67-84.
Por medio de la fotografía el mundo se convierte en una serie de partículas independientes, inconexas; y la historia, la pasada y la presente, en un conjunto de anécdotas y faits divers. La cámara torna la realidad atómica, manejable y opaca. Es una visión del mundo que niega la interconexión, la continuidad, pero que confiere a cada momento un carácter de misterio.
(…) ¿Qué hacía las veces de la fotografía antes de la invención de la cámara fotográfica? La respuesta que uno espera es: el grabado, el dibujo, la pintura. Pero la respuesta más reveladora sería: la memoria. Lo que hacen las fotografías allí afuera, en el espacio exterior a nosotros, se realizaba anteriormente en el marco del pensamiento. (…) A diferencia de otras imágenes visuales, la fotografía no es una imitación o una interpretación del sujeto, sino una verdadera huella de éste. Ninguna pintura o dibujo, por muy naturalista que sea, pertenece a su sujeto de la manera en que lo hace la fotografía. (…)
No obstante, a diferencia de la memoria, las fotografías no conservan en sí mismas significado alguno. Ofrecen unas apariencias – con toda la credibilidad y gravedad que normalmente les prestamos – privadas de su significado. El significado es el resultado de comprender las funciones. Y las funciones sólo tienen lugar en el tiempo y han de explicarse en el tiempo. Sólo que es capaz de narrar puede hacernos comprender. Las fotografías no narran nada por sí mismas. Las fotografías sólo conservan las apariencias instantáneas. (…)
La memoria entraña cierto acto de redención. Lo que se recuerda ha sido salvado de la nada. Lo que se olvida ha quedado abandonado. (…) El mundo industrializado, “desarrollado”, horrorizado por el pasado, ciego con respecto al futuro, vive un oportunismo que ha vaciado de toda credibilidad el principio de justicia. Este oportunismo convierte todas las cosas en un espectáculo (…) Y la herramienta utilizada en esta transformación (…) es la cámara. (…)
El espectáculo crea un presente eterno de expectación inmediata: la memoria deja de ser necesaria o deseable. Con la pérdida de la memoria perdemos asimismo las continuidades del significado y del juicio. La cámara nos libra del peso de la memoria. (…)
La fotografía
Hoy reflexionamos sobre la fotografía como fuente de inspiración, como recurso y como disparador para construir personajes, espacios, historias. La fotografía como una herramienta de trabajo que capitalizar en la actuación.
Muy resumidamente, podemos encontrar que una foto nos proporciona información relacionada con:
LA PUESTA EN ESCENA
- Composición.
- Iluminación.
- Utilería.
- Simbolismo.
- Profundidad.
- Punto de vista.
- Fuera de campo.
EL PERSONAJE
- Todo retrato es un personaje.
- El aura, el aire. // La presencia escénica.
- Vestuario.
- Objetos personales.
- Espacio elegido para presentarse.
- Maquillaje.
- El retrato elevado a la categoría de icono.
Muy resumidamente, podemos encontrar que una foto nos proporciona información relacionada con:
LA PUESTA EN ESCENA
- Composición.
- Iluminación.
- Utilería.
- Simbolismo.
- Profundidad.
- Punto de vista.
- Fuera de campo.
EL PERSONAJE
- Todo retrato es un personaje.
- El aura, el aire. // La presencia escénica.
- Vestuario.
- Objetos personales.
- Espacio elegido para presentarse.
- Maquillaje.
- El retrato elevado a la categoría de icono.
21 abr 2013
A propósito de la obra de arte
"La obra de arte ha sido comparada a una ventana a través de la que se puede contemplar la vida sin tener en cuenta la estructura, la transparencia y el color de los cristales de la ventana. Según esta analogía, la obra de arte aparece como un mero instrumento de observación y de conocimiento, esto es, como un cristal o una lente que es en sí indiferente y sólo sirve como medio para un fin. Pero lo mismo que se puede concentrar la mirada en la estructura del cristal de la ventana sin ocuparse del cuadro que se ofrece al otro lado de ella, la obra de arte puede ser considerada también como una estructura formal independiente, como una entidad coherente y significante, completa y perfecta en sí misma, y en la que todo trascender, todo "mirar por la ventana", perjudica a la comprensión de su coherencia espiritual. El sentido de la obra de arte oscila constantemente entre estos dos aspectos: entre un ser inmanente, separado de la vida y de toda realidad más allá de la obra, y una función determinada por la vida, la sociedad y las necesidades prácticas.
Desde el punto de vista de la experiencia estética directa, la autonomía y la autosuficiencia parecen la esencia de la obra de arte, pues sólo en cuanto que se separa de la realidad y la sustituye completamente, sólo en cuanto que constituye un cosmos total y perfecto en sí es capaz de suscitar una ilusión perfecta. Pero esta ilusión no es en modo alguno el contenido total del arte, y con frecuencia no tiene siquiera participación en el efecto que produce. Las grandes obras de arte renuncian al ilusionismo engañoso de un mundo estético cerrado en sí mismo y van más allá de sí mismas. Están en relación directa con los grandes problemas vitales de su tiempo y buscan siempre una respuesta a estas preguntas: ¿cómo se puede hallar un sentido a la vida humana? ¿Cómo podemos nosotros participar de este sentido?
La paradoja más inexplicable de la obra de arte es que parece existir y al mismo tiempo no existir en sí misma; parece que se dirige a un público concreto, histórica y sociológicamente condicionado, pero al mismo tiempo parece como si no hubiera querido tener noción en absoluto de la existencia de un público. La "cuarta pared" de la escena parece tan pronto la premisa más natural como la más arbitraria ficción de la estética. La destrucción de la ilusión por una tesis, por una tendencia moral o por una intención práctica, que, por una parte, estropean el disfrute perfecto y completo del arte, llevan, por otra, por primera vez a la auténtica participación del espectador o del lector en la obra de arte, de la que llega a disfrutar íntegramente. Pero esta alternativa, sin embargo, no tiene nada que ver con la intención del autor cuando crea una obra. Incluso la obra de más acusada tendencia política y moral puede ser considerada como mero arte, es decir como mera estructura formal, con tal de que sea ante todo una obra de arte; por otro lado, todo producto artístico, incluso cuando su creador no lo haya ligado a intenciones prácticas de ninguna clase, puede ser también considerado como una expresión e instrumento de la causalidad social.
El activismo de Dante excluye una interpretación meramente estética de La divina comedia tan escasamente como el formalismo de Flaubert una explicación sociológica de Madame Bovary y de La educación sentimental.
A. Hauser
Historia social de la literatura y el arte II. "Naturalismo e impresionismo", ed. Debolsillo, Barcelona, 2009. (1962) pp. 268 - 269.
Desde el punto de vista de la experiencia estética directa, la autonomía y la autosuficiencia parecen la esencia de la obra de arte, pues sólo en cuanto que se separa de la realidad y la sustituye completamente, sólo en cuanto que constituye un cosmos total y perfecto en sí es capaz de suscitar una ilusión perfecta. Pero esta ilusión no es en modo alguno el contenido total del arte, y con frecuencia no tiene siquiera participación en el efecto que produce. Las grandes obras de arte renuncian al ilusionismo engañoso de un mundo estético cerrado en sí mismo y van más allá de sí mismas. Están en relación directa con los grandes problemas vitales de su tiempo y buscan siempre una respuesta a estas preguntas: ¿cómo se puede hallar un sentido a la vida humana? ¿Cómo podemos nosotros participar de este sentido?
La paradoja más inexplicable de la obra de arte es que parece existir y al mismo tiempo no existir en sí misma; parece que se dirige a un público concreto, histórica y sociológicamente condicionado, pero al mismo tiempo parece como si no hubiera querido tener noción en absoluto de la existencia de un público. La "cuarta pared" de la escena parece tan pronto la premisa más natural como la más arbitraria ficción de la estética. La destrucción de la ilusión por una tesis, por una tendencia moral o por una intención práctica, que, por una parte, estropean el disfrute perfecto y completo del arte, llevan, por otra, por primera vez a la auténtica participación del espectador o del lector en la obra de arte, de la que llega a disfrutar íntegramente. Pero esta alternativa, sin embargo, no tiene nada que ver con la intención del autor cuando crea una obra. Incluso la obra de más acusada tendencia política y moral puede ser considerada como mero arte, es decir como mera estructura formal, con tal de que sea ante todo una obra de arte; por otro lado, todo producto artístico, incluso cuando su creador no lo haya ligado a intenciones prácticas de ninguna clase, puede ser también considerado como una expresión e instrumento de la causalidad social.
El activismo de Dante excluye una interpretación meramente estética de La divina comedia tan escasamente como el formalismo de Flaubert una explicación sociológica de Madame Bovary y de La educación sentimental.
A. Hauser
Historia social de la literatura y el arte II. "Naturalismo e impresionismo", ed. Debolsillo, Barcelona, 2009. (1962) pp. 268 - 269.
Un perro andaluz
Si aún no la vieron, pueden hacerlo acá:
http://www.rtve.es/alacarta/videos-audios/un-perro-andaluz/
http://www.rtve.es/alacarta/videos-audios/un-perro-andaluz/
19 abr 2013
Tareas para el miércoles 22 de mayo
*Lectura de La gaviota, de Chéjov.
* Definición personal de PERSONAJE.
* Investigar sobre el ambiente de las vanguardias centrándose en el surrealismo.
Orígenes, fuentes, influencias etc.
* Definición personal de PERSONAJE.
* Investigar sobre el ambiente de las vanguardias centrándose en el surrealismo.
Orígenes, fuentes, influencias etc.
Apuntes sobre nuestra lectura de Lorca
El pasado miércoles 17 analizamos la lectura de La casa de Bernarda Alba, de F. García Lorca.
Entre las muchas cosas mencionadas, destacamos:
* La complejidad de añadir el componente poético al texto teatral. Por un lado afecta, en ocasiones negativamente ya que lo dificulta, nuestra lectura. Por otro, nos engolosina y, a menudo, nos distrae de los objetivos de los personajes en cada escena.
* La infinidad de símbolos que pueblan el universo lorquiano: los colores, el agua, los caballos, la noche, el blanco, el tiempo... Y de qué modos tan distintos se hacen presentes según hablemos del Lorca de "las obras de la tierra" (Yerma, Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba) o del vanguardista que aparece en Así que pasen cinco años o El público.
* La omnipresente violencia que late en sus universos femeninos.
* Hay mucha tarea pendiente de lectura para los que no leyeron aún el resto de sus obras.
Recomendamos también asomarse a su obra poética, indispensable para profundizar en su imaginario.
* Cierta atemporalidad que permite que los universos recreados en cada obra se sigan abordando en profundidad con un entendimiento renovado.
Entre las muchas cosas mencionadas, destacamos:
* La complejidad de añadir el componente poético al texto teatral. Por un lado afecta, en ocasiones negativamente ya que lo dificulta, nuestra lectura. Por otro, nos engolosina y, a menudo, nos distrae de los objetivos de los personajes en cada escena.
* La infinidad de símbolos que pueblan el universo lorquiano: los colores, el agua, los caballos, la noche, el blanco, el tiempo... Y de qué modos tan distintos se hacen presentes según hablemos del Lorca de "las obras de la tierra" (Yerma, Bodas de sangre y La casa de Bernarda Alba) o del vanguardista que aparece en Así que pasen cinco años o El público.
* La omnipresente violencia que late en sus universos femeninos.
* Hay mucha tarea pendiente de lectura para los que no leyeron aún el resto de sus obras.
Recomendamos también asomarse a su obra poética, indispensable para profundizar en su imaginario.
* Cierta atemporalidad que permite que los universos recreados en cada obra se sigan abordando en profundidad con un entendimiento renovado.
Definiciones de TEATRO
Estamos trabajando en la elaboración de una definición personal de teatro. Acá algunas de las primeras que comentamos el miércoles pasado.
El teatro es el juego y el viaje donde puedo hacer de otro, en cualquier lugar y en todos los espacios. En el teatro soy el instrumento del autor para contar su historia y del director para dar su visión de los hechos.
Christian Inglize. (Primer año).
El teatro es una rama del arte que se relaciona con la actuación. Consiste en interpretar diferentes historias, situaciones, representándolas en un determinado escenario por actores. Dichas interpretaciones pueden tener diferentes coloraturas, intensidades o modos de llevarse a cabo pero, siempre desde un lugar de verdad, deben estar atravesadas por las emociones.
El encauzamiento de la historia o de los personajes y situaciones es dirigido por el director, cuyo rol es tratar de plasmar en la escena su visión acerca de la pieza, y que el espectador sea capaza de interpretar luego y sentirse modificado por dicha situación.
María Eugenia Prado Conti. (Segundo año).
El teatro es un sistema en donde lo más íntimo de uno, queda descubierto a través de la forma externa.
Cada vez que se compone un personaje (y hay mucha variedad), uno tiene que analizar ese ser, conocer sus caras, sus contradicciones, mentiras y sensaciones que posee ese otro, que no es uno, pero que no dejamos de relacionarlo para poder comprenderlo.
Para convertirnos en ese "otro" no hacemos más que decir la verdad. Transmitir fielmente esos pensamientos que pertenecen a ese personaje, sería la tarea a realizar. ¿Para qué? Probablemente, uno sienta gratitud al recibir buenas opiniones de nuestro trabajo. Engrandecer nuestro ego siempre posibilita verse mejor.
Aunque yo creo que en realidad lo hacemos porque necesitamos saber quiénes somos. Y sí conocemos hasta el mínimo detalle de todos esos inventos que piensan y sienten como nosotros, seguramente estemos por lo menos acercando a encontrar una respuesta, entre tanta incertidumbre, de quiénes somos en realidad.
Lorena Gaivironsky. Taller de Montaje.
Siento que definir el teatro es como querer meter a un león en una jaula. Injusto y antinatural, por más grande y lujosa que sea la jaula. El teatro debe ser libre de toda interpretación, de toda definición. El teatro es lo que sucede cuando vas al teatro, nada más ni nada menos.
Lucio Santilli. Segundo año.
El teatro es el juego y el viaje donde puedo hacer de otro, en cualquier lugar y en todos los espacios. En el teatro soy el instrumento del autor para contar su historia y del director para dar su visión de los hechos.
Christian Inglize. (Primer año).
El teatro es una rama del arte que se relaciona con la actuación. Consiste en interpretar diferentes historias, situaciones, representándolas en un determinado escenario por actores. Dichas interpretaciones pueden tener diferentes coloraturas, intensidades o modos de llevarse a cabo pero, siempre desde un lugar de verdad, deben estar atravesadas por las emociones.
El encauzamiento de la historia o de los personajes y situaciones es dirigido por el director, cuyo rol es tratar de plasmar en la escena su visión acerca de la pieza, y que el espectador sea capaza de interpretar luego y sentirse modificado por dicha situación.
María Eugenia Prado Conti. (Segundo año).
El teatro es un sistema en donde lo más íntimo de uno, queda descubierto a través de la forma externa.
Cada vez que se compone un personaje (y hay mucha variedad), uno tiene que analizar ese ser, conocer sus caras, sus contradicciones, mentiras y sensaciones que posee ese otro, que no es uno, pero que no dejamos de relacionarlo para poder comprenderlo.
Para convertirnos en ese "otro" no hacemos más que decir la verdad. Transmitir fielmente esos pensamientos que pertenecen a ese personaje, sería la tarea a realizar. ¿Para qué? Probablemente, uno sienta gratitud al recibir buenas opiniones de nuestro trabajo. Engrandecer nuestro ego siempre posibilita verse mejor.
Aunque yo creo que en realidad lo hacemos porque necesitamos saber quiénes somos. Y sí conocemos hasta el mínimo detalle de todos esos inventos que piensan y sienten como nosotros, seguramente estemos por lo menos acercando a encontrar una respuesta, entre tanta incertidumbre, de quiénes somos en realidad.
Lorena Gaivironsky. Taller de Montaje.
Siento que definir el teatro es como querer meter a un león en una jaula. Injusto y antinatural, por más grande y lujosa que sea la jaula. El teatro debe ser libre de toda interpretación, de toda definición. El teatro es lo que sucede cuando vas al teatro, nada más ni nada menos.
Lucio Santilli. Segundo año.
18 abr 2013
Charla con Blanca Portillo
Este sábado a las 16.30 habrá un muy interesante encuentro con la actriz española Blanca Portillo en Timbre 4. Está en Buenos Aires para las funciones que se presentarán el 25, 26 y 27 de abril en el San Martín de La vida es sueño y vendrá a charlar con nosotros.
No se pierdan la oportunidad de conocerla.
Y no se pierdan las funciones.
No se pierdan la oportunidad de conocerla.
Y no se pierdan las funciones.
14 abr 2013
Banda sonora para Lorca
Si hubiera que aproximarse al universo de Lorca desde la música, veríamos que la canción popular, el folclore andaluz y el flamenco resultan fundamentales.
La música de Camarón de la Isla es una banda sonora que puede ayudar mucho a la hora de aproximarse físicamente a la propuesta más visceral y emotiva de los textos lorquianos.
La música de Camarón de la Isla es una banda sonora que puede ayudar mucho a la hora de aproximarse físicamente a la propuesta más visceral y emotiva de los textos lorquianos.
Paris Review
Acá Darío nos manda un link a la web de la revista Paris Review, la fuente original de esos libros de entrevistas a escritores que les mostramos el otro día. Está buenísimo porque acá están todas. Eso sí, en inglés.
La entrevista a Williams:
http://www.theparisreview.org/interviews/3209/the-art-of-theater-no-5-tennessee-williams
La entrevista a Williams:
http://www.theparisreview.org/interviews/3209/the-art-of-theater-no-5-tennessee-williams
12 abr 2013
Texto de Lorca
Acá Santi nos pasa un link de La casa de Bernarda Alba, por si alguno no encontró el libro por ahí.
Aún hay tiempo para leerla y releerla antes del miércoles próximo.
Aún hay tiempo para leerla y releerla antes del miércoles próximo.
11 abr 2013
Ayer / y tarea para el 15 de mayo
Ayer nos reencontramos con algunos de los alumnos que ya forman parte de Big Bang y se sumaron varios interesados. Bienvenidos.
El contenido teórico y práctico de ayer estuvo relacionado con el segundo año. Analizamos Un tranvía llamado deseo, de T. Williams. Época, contexto y algunas características que definen la poética del autor. Hablamos largo y tendido sobre la obra, los personajes, nuestras intuiciones, la película de Elia Kazan, el mito Brando...
Comenzamos a reflexionar sobre las dificultades que implica la lectura de un texto dramático dado sus muchos niveles de lectura. Queremos ver el texto como una herramienta de trabajo actoral y vamos a ejercitar nuestros recursos de lectura para mejorar no sólo el análisis argumental, también para desentrañar como actores qué tipo de preguntas son útiles y necesarias.
Y nos pusimos un poco las pilas compartiendo muchas tareas que a todos nos dan una fiaca existencial. Estamos dispuestos a encarar al menos una de esas cosas en los próximos días.
Este grupo volverá a encontrarse el 15 de mayo. Habremos leído entonces Las brujas de Salem, de A. Miller. Hablaremos sobre ello.
Y para entonces hay que traer también una lista con las 20 cosas que cada uno hace mejor que nadie en el mundo. Una lista prolija, con letra clara, en hojita aparte.
Es todo.
El contenido teórico y práctico de ayer estuvo relacionado con el segundo año. Analizamos Un tranvía llamado deseo, de T. Williams. Época, contexto y algunas características que definen la poética del autor. Hablamos largo y tendido sobre la obra, los personajes, nuestras intuiciones, la película de Elia Kazan, el mito Brando...
Comenzamos a reflexionar sobre las dificultades que implica la lectura de un texto dramático dado sus muchos niveles de lectura. Queremos ver el texto como una herramienta de trabajo actoral y vamos a ejercitar nuestros recursos de lectura para mejorar no sólo el análisis argumental, también para desentrañar como actores qué tipo de preguntas son útiles y necesarias.
Y nos pusimos un poco las pilas compartiendo muchas tareas que a todos nos dan una fiaca existencial. Estamos dispuestos a encarar al menos una de esas cosas en los próximos días.
Este grupo volverá a encontrarse el 15 de mayo. Habremos leído entonces Las brujas de Salem, de A. Miller. Hablaremos sobre ello.
Y para entonces hay que traer también una lista con las 20 cosas que cada uno hace mejor que nadie en el mundo. Una lista prolija, con letra clara, en hojita aparte.
Es todo.
Próximo miércoles, 17 de abril
Estaremos analizando la lectura de La casa de Bernarda Alba, de F. García Lorca.
* Recordamos que hay que traer un zapato que ya no se use.
* Y tenemos pendiente una definición personal de TEATRO.
En eso estamos laburando.
La próxima semana, los contenidos estarán relacionados con tercero, cuarto y montaje.
Si aún no te sumaste a Big Bang podés hacerlo cualquier semana.
Recordamos que la estructura es un ciclo de cuatra semanas, pero que cada semana vemos algo distinto.
Consultá! Enterate de lo que pasa acá nomás.
Big Bang es una actividad complementaria y gratuita que Timbre 4 ofrece a todos sus alumnos.
* Recordamos que hay que traer un zapato que ya no se use.
* Y tenemos pendiente una definición personal de TEATRO.
En eso estamos laburando.
La próxima semana, los contenidos estarán relacionados con tercero, cuarto y montaje.
Si aún no te sumaste a Big Bang podés hacerlo cualquier semana.
Recordamos que la estructura es un ciclo de cuatra semanas, pero que cada semana vemos algo distinto.
Consultá! Enterate de lo que pasa acá nomás.
Big Bang es una actividad complementaria y gratuita que Timbre 4 ofrece a todos sus alumnos.
Didascalia
Ya que ayer nos preguntábamos el origen del término, dice la RAE que sí, que obviamente proviene del griego y que siginifica:
Enseñanza, instrucción.
Enseñanza, instrucción.
3. f. En la antigua Grecia, conjunto de catálogos de piezas teatrales representadas, con indicaciones de fecha, premio, etc.
4. f. En la literatura latina, conjunto de notas que a veces, al comienzo de una comedia, daban noticias sobre su representación.
Y luego vino el cine mudo.
Eso.
Este finde, teatro Noh
El Jardín Japonés, espacio hermoso de esta ciudad que todos deberían conocer, donde siempre se programan muchas cosas ofrece este finde algo de teatro Noh. Explicado y traducido. También María Emilia nos pasa el dato. Gracias.
Si pueden, es un plan bien distinto que les dejará algo que contar.
http://www.jardinjapones.org.ar/
El blog del sensei:
http://zeaminoh.blogspot.com.ar/2013/03/cv-sensei-junichi-okuno.html
Si pueden, es un plan bien distinto que les dejará algo que contar.
http://www.jardinjapones.org.ar/
El blog del sensei:
http://zeaminoh.blogspot.com.ar/2013/03/cv-sensei-junichi-okuno.html
Más Tennesse
María Emilia nos manda los links del material que ella encontró sobre Williams, así que acá los sumamos. Hay para un buen rato de intenso zapping.
http://www.youtube.com/watch?
http://www.youtube.com/watch?
Por acá con Jesica Lange y Natasha Richardson
T. Williams
Williams es un autor popular, no solo a causa de su éxito como artista comercial, sino también por sus teorías acerca del teatro. Realmente, la controversia que ha motivado siempre su obra puede remontarse en gran parte a su afán de recuperar la función natural del teatro como espejo de la imaginación popular. Aunque comparte muchas de las preocupaciones de un nutrido grupo de dramaturgos contemporáneos, su teatro no está encuadrado dentro de la tradición literaria establecida por autores como Luigi Pirandello, Bertolt Brecht, Jean Giradoux, Jean Paul Sartre, T. S. Eliot o Thorton Wilder. Por el contrario, Williamss intenta reconquistar para el teatro su identidad primaria como forma preliteraria. Quiere pasar de un teatro que tiene una naturaleza excesivamente oral, a una fórmula dramática que pretende explorar, no solamente los niveles racionales de la experiencia humana, sino también los irracionales y los suprarracionales. Williams se propone reflejar la realidad ambigua de su percepción en un lenguaje que sea susceptible de ser comprendido por el público en general. Ha emprendido la proyección de aquellos acontecimientos, ideas, actitudes y sentimientos colectivos que caracterizan la vida de mediados del sigo XX en el medio físico, emocional, moral y simbólico del hombre común. Escribe a propósito de esta motivación en el prefacio de El zoo de cristal: "Estas observaciones no tienen la intención de servir solamente de prefacio a esta obra en particular. Expresan la concepción de un teatro plástico nuevo, que debe sustituir al teatro exhausto de convenciones realistas, si queremos que el arte escénico vuelva a adquirir el lugar preponderante que tenía dentro de nuestra cultura".
Para Williams la vitalidad significa el retorno del teatro al entretenimiento alegre y desprejuiciado, a la simulación de la emoción y del terror y a la exploración ritual del ciclo de la vida del hombre moderno. Con el propósito de revitalizar el teatro propone - como lo hicieron otros autores populares en el pasado - la modernización del drama convencional mediante la introducción de formas idiomáticas extraídas de las artes populares. El zoo de cristal, Un tranvía llamado deseo y La gata sobre el tejado de zinc caliente deben mucho de su atracción popular a los elementos familiares adaptados del cine, la radio y la televisión, a la música jazz norteamericana y a las canciones populares, los circos, los mitines políticos y las prédicas religiosas, así como al lenguaje común de las calles de los Estados Unidos. (...)
El enfoque antritradicional de Williams respecto del teatro no es accidental. Por el contrario, obedece a un esfuerzo consciente por reflejar nuevas percepciones de la realidad. La aparente falta de consideración del autor por los imperativos aristotélicos -unidad de la trama, nobleza del personaje, refinamiento del lenguaje, dominio de la violencia y subordinación del espectáculo - no es más que el reflejo de su deseo de crear una forma que sea verdadera respecto de las realidades de nuestro tiempo.
(...) En su mayoría las obras de Williams se han beneficiado con su punto de vista popular sobre el teatro como una forma de comprensión más bien afectiva que racional. Este punto de vista le ha permitido interpretar el conflicto humano en un idioma universal; a saber, en un rico lenguaje simbólico que une la palabra al gesto, al ademán, al movimiento, la música, el sonido, la intención y la sugerencia poética.
El teatro norteamericano contemporáneo. Comp. Alan S. Downer. ed. Bibliográfica Omeba, Buenos Aires, 1969.
Para Williams la vitalidad significa el retorno del teatro al entretenimiento alegre y desprejuiciado, a la simulación de la emoción y del terror y a la exploración ritual del ciclo de la vida del hombre moderno. Con el propósito de revitalizar el teatro propone - como lo hicieron otros autores populares en el pasado - la modernización del drama convencional mediante la introducción de formas idiomáticas extraídas de las artes populares. El zoo de cristal, Un tranvía llamado deseo y La gata sobre el tejado de zinc caliente deben mucho de su atracción popular a los elementos familiares adaptados del cine, la radio y la televisión, a la música jazz norteamericana y a las canciones populares, los circos, los mitines políticos y las prédicas religiosas, así como al lenguaje común de las calles de los Estados Unidos. (...)
El enfoque antritradicional de Williams respecto del teatro no es accidental. Por el contrario, obedece a un esfuerzo consciente por reflejar nuevas percepciones de la realidad. La aparente falta de consideración del autor por los imperativos aristotélicos -unidad de la trama, nobleza del personaje, refinamiento del lenguaje, dominio de la violencia y subordinación del espectáculo - no es más que el reflejo de su deseo de crear una forma que sea verdadera respecto de las realidades de nuestro tiempo.
(...) En su mayoría las obras de Williams se han beneficiado con su punto de vista popular sobre el teatro como una forma de comprensión más bien afectiva que racional. Este punto de vista le ha permitido interpretar el conflicto humano en un idioma universal; a saber, en un rico lenguaje simbólico que une la palabra al gesto, al ademán, al movimiento, la música, el sonido, la intención y la sugerencia poética.
El teatro norteamericano contemporáneo. Comp. Alan S. Downer. ed. Bibliográfica Omeba, Buenos Aires, 1969.
9 abr 2013
Esta semana: T. Williams
Acá el texto de Un tranvía llamada deseo: http://www.mediafire.com/view/?oi8p1ki2s6sip0d
Y de regalo Verano y humo: http://www.mediafire.com/view/?1bqxz4942sf780v
7 abr 2013
De blog en blog
Visiten Material Noble, el blog sobre el que está trabajando el taller de montaje de Lautaro Perotti. Sus temas son el universo carcelario y el mundo de los actores.
Acá un link que nos lleva a un documental sobre el oficio del actor. Muy recomendable.
http://www.material-noble.blogspot.com.ar/2013/03/el-oficio-de-actor.html
Acá un link que nos lleva a un documental sobre el oficio del actor. Muy recomendable.
http://www.material-noble.blogspot.com.ar/2013/03/el-oficio-de-actor.html
5 abr 2013
Apuntes sobre Grecia (III)
En la segunda mitad del siglo V el arte se halla bajo las mismas experiencias que determinan las ideas de los sofistas. Estos parten de la capacidad ilimitada de los hombres para la educación y creen, en oposición a la vieja doctrina mística de la sangre, que la "virtud" puede ser enseñada. (...) La ideología de los sosfistas halla su expresión artística más completa e importante en Eurípides, el único verdadero poeta de la "Ilustración" helénica. Los temas míticos parecen ser para él sólo un pretexto para tratar las cuestiones más actuales de la filosofía y los problemas inmediatos de la vida burguesa. Eurípides discute franca y libremente las relaciones entre los sexos, las cuestiones del matrimonio, de la posición de la mujer y del esclavo, y convierte la leyenda de Medea en algo semejante a un drama matrimonial burgués. Su heroína, que se rebela contra el marido, está casi más cerca de las figuras femeninas de Hebel e Ibsen que de las mujeres de la tragedia anterior. (...) Pero lo inminente de la disolución de la tragedia se delta no sólo en la explicación excéptica del destino y en la teodicea negativa de Eurípides. Esquilo y Sófocles creían todavía en "la inmanente justicia de la marcha del mundo"; en Eurípides, por el contrario, el hombre no es ya más que un juguete del azar. El terror que experimentaba el espectador ante el cumplimiento de la voluntad divina es sustituido por el asombro ante la extrañeza del destino humano y por la confusión ante los bruscos cambios de la fortuna terrenal.
ARNOLD HAUSER, Historia social de la literatura y el arte. Desde la prehistoria hasta el barroco. ed. Debate, Madrid, 1998.
ARNOLD HAUSER, Historia social de la literatura y el arte. Desde la prehistoria hasta el barroco. ed. Debate, Madrid, 1998.
Apuntes sobre Grecia (II)
"La tragedia es la creación artística más característica de la democracia ateniense; en ningún género se expresan tan inmediata y libremente los íntimos antagonismos de sus estructura social como en ella. Su forma exterior - su representación en público - es democrática; su contenido - la leyenda heroica y el sentimiento heroico-trágico de la vida - es aristocrático. Desde el principio la tragedia se dirige al público más numeroso y de más varia composición que el del canto épico o la epopeya, destinados a los banquetes aristocráticos; más, por otro lado, está orientada hacia la ética de la grandeza individual, del hombre extraordinario y superior. (...)
La tragedia debe su origen a la separación del corifeo frente al coro, y a la transformación de la forma colectiva del coro en la forma dialogada del drama - motivos también esencialmente individualistas -; mas, por otra pare, su efecto presupone un fuerte sentido comunal, una profunda nivelación de los estratos sociales relativamente amplios, y en su forma auténtica sólo puede presentarse como experiencia de masas. Pero la tragedia se dirige todavía a un público escogido, que en el mejor de los casos es el conjunto de ciudadanos libres y cuya composición no es mucho más democrática que la de los estratos sociales que gobiernan la polis. Es espíritu con el que es dirigido el teatro oficial es todavía menos popular que la composición de su público, pues en la selección de las piezas y la distribución de los premios no tienen influencia decisiva las masas, ya previamente cribadas, que asisten a las representaciones. Ello compete por entero a los ciudadanos ricos, que han de sufragar la "liturgia", es decir pagar los gastos de la representación, y al jurado, que no es más que el órgano ejecutivo de los magistrados, y que en su juicio se guía en primer lugar por consideraciones políticas.
La entrada libre y la indemnización dal público por el tiempo gastado en el teatro, ventajas que se suelen ensalzar como el más alto triunfo de la democracia, fueron precisamente factores que impidieron por principio el influjo de las masas sobre los destinos del teatro. Sólo un teatro cuya existencia depende de las monedas que se pagan por la entrada puede ser verdadero teatro popular. La concepción, puesta en circulación por el neoclasicismo y el romanticismo, del teatro ático como ideal de teatro nacional, y de su público como prototipo de comunidad artística que fusiona en sí a un pueblo entero, es una falsificación de la verdad histórica. El teatro de las fiestas solemnes de la democracia ateniense no tenía nada de teatro popular; los teóricos alemanes clasicistas y románticos pudieron presentarlo como tal porque ellos entendieron el teatro, ante todo, como una institución educativa.
El verdadero teatro popular de los antiguos fue el mimo, que no recibía ninguna subvención, y, en consecuencia, tampoco ninguna consigna, y por ello extraía sus criterios artísticos únicamente de la propia e inmediata experiencia de su relación con el público. (...) En él tenemos por primera vez un arte no sólo está creado para el pueblo, sino en cierta medida también por él. Los mimos pueden haber sido acaso cómicos profesionales, pero seguían siendo actores populares y nada tenían que ver con la clase superior ilustrada, al menos mientras no se pusieron de moda entre la sociedad elegante. (...)
No querían ni enseñar ni educar a sus espectadores; querían tan sólo entretenerlo. Este teatro popular, naturalista y sin pretensiones tuvo una evolución mucho más larga e ininterrumpida y pudo presentar una producción más rica y variada que el teatro clásico oficial. Desgraciadamente sus creaciones se han perdido para nosotros casi por completo; si las hubiéramos conservado tendríamos, desde luego, otra idea de la literatura griega y, versosímilmente, de toda la cultura de Grecia. El mimo es no sólo mucho más antiguo que la tragedia, sino que probablemente se remonta a la prehistoria, y desde el punto de vista de la evolución está en inmediata relación con las danzas corales mágico-mímicas, los ritos de la vegetación, las hechicerías de la caza y el culto a los muertos.
La tragedia, que tiene su origen en el ditirambo, género en sí mismo no dramático, ha tomado la forma dramática, según todas las apariencias, del mimo, y ello tanto en lo referente a la transformación de los actores en ficticios personajes de la cción como en lo que se refiere a la trasposición del pasado épico al presente. De todas maneras, en la tragedia el elemento dramático permanece subordinando al elemento lírico-didáctico; el hecho de que el coro puedea mantenerse en ella demuestra que la tragedia no está basada sólo en lo dramático, y que tiene que servier a otros intereses que al mero entretenimiento del público.
En el teatro de las fiestas solemnes posee la polis su más valioso instrumento de propaganda; y, desde luego, no lo entrega sin más al capricho de los poetas. Los poetas trágicos están pagados por el Estado y son proveedores de éste; el Estado les paga por las piezas representadas, pero, naturalmente, sólo hace representar aquellas que están de acuerdo con su política y con los intereses de las clases dominantes. Las tragedias son piezas francamente tendenciosas y no pretenden aparecer de otro modo; tratan temas de la política cotidiana y de preocupan de problemas que directa o indirectamente tienen que ver con el más candente problema del momento, que el la relación entre el Estado de las estirpes y el Estado popular. Según se nos cuenta, Frínico fue castigado por convertir la toma de Mileto en tema de una pieza; esto sucedió porque su manera de contar el tema no correspondía a la opinión oficial y no, desde luego, porque él hubiera faltado al principio del "el arte por el arte" o algo así. (...)
Con este control de la política sobre el teatro se relaciona el hecho de que el poeta fuese considerado como el guardián de una verdad sublime y como el educador de su pueblo, al que había de conducir a un plano superior de la humanidad. La vinculación de las representaciones trágicas con las fiestas organizadas oficialmente, la circunstancia de que la tragedia llegue a ser la interpretación autorizada del mito, motivan incluso que el poeta vuelva a acercarse al sacerdorte y al mago de la prehistoria.
La instauración del culto de Dioniso por Clístenes en Sición es una jugada política con la que el tirano procura suplantar el culto de Adrastro, propio de las estirpes nobles. Por su parte, las dionisíacas, introducidas por Pisístrato en Atenas, son fiestas polítiorreligiosas. (...) La tragedia resulta la mejor mediadora para establecer este enlace de religión y política, dado que está a mitad de camino entre la religión y el arte, lo irracional y lo racional, lo "dionisíaco" y lo "apolíneo".
ARNOLD HAUSER, Historia social de la literatura y el arte. Desde la prehistoria hasta el barroco. ed. Debate, Madrid, 1998.
La tragedia debe su origen a la separación del corifeo frente al coro, y a la transformación de la forma colectiva del coro en la forma dialogada del drama - motivos también esencialmente individualistas -; mas, por otra pare, su efecto presupone un fuerte sentido comunal, una profunda nivelación de los estratos sociales relativamente amplios, y en su forma auténtica sólo puede presentarse como experiencia de masas. Pero la tragedia se dirige todavía a un público escogido, que en el mejor de los casos es el conjunto de ciudadanos libres y cuya composición no es mucho más democrática que la de los estratos sociales que gobiernan la polis. Es espíritu con el que es dirigido el teatro oficial es todavía menos popular que la composición de su público, pues en la selección de las piezas y la distribución de los premios no tienen influencia decisiva las masas, ya previamente cribadas, que asisten a las representaciones. Ello compete por entero a los ciudadanos ricos, que han de sufragar la "liturgia", es decir pagar los gastos de la representación, y al jurado, que no es más que el órgano ejecutivo de los magistrados, y que en su juicio se guía en primer lugar por consideraciones políticas.
La entrada libre y la indemnización dal público por el tiempo gastado en el teatro, ventajas que se suelen ensalzar como el más alto triunfo de la democracia, fueron precisamente factores que impidieron por principio el influjo de las masas sobre los destinos del teatro. Sólo un teatro cuya existencia depende de las monedas que se pagan por la entrada puede ser verdadero teatro popular. La concepción, puesta en circulación por el neoclasicismo y el romanticismo, del teatro ático como ideal de teatro nacional, y de su público como prototipo de comunidad artística que fusiona en sí a un pueblo entero, es una falsificación de la verdad histórica. El teatro de las fiestas solemnes de la democracia ateniense no tenía nada de teatro popular; los teóricos alemanes clasicistas y románticos pudieron presentarlo como tal porque ellos entendieron el teatro, ante todo, como una institución educativa.
El verdadero teatro popular de los antiguos fue el mimo, que no recibía ninguna subvención, y, en consecuencia, tampoco ninguna consigna, y por ello extraía sus criterios artísticos únicamente de la propia e inmediata experiencia de su relación con el público. (...) En él tenemos por primera vez un arte no sólo está creado para el pueblo, sino en cierta medida también por él. Los mimos pueden haber sido acaso cómicos profesionales, pero seguían siendo actores populares y nada tenían que ver con la clase superior ilustrada, al menos mientras no se pusieron de moda entre la sociedad elegante. (...)
No querían ni enseñar ni educar a sus espectadores; querían tan sólo entretenerlo. Este teatro popular, naturalista y sin pretensiones tuvo una evolución mucho más larga e ininterrumpida y pudo presentar una producción más rica y variada que el teatro clásico oficial. Desgraciadamente sus creaciones se han perdido para nosotros casi por completo; si las hubiéramos conservado tendríamos, desde luego, otra idea de la literatura griega y, versosímilmente, de toda la cultura de Grecia. El mimo es no sólo mucho más antiguo que la tragedia, sino que probablemente se remonta a la prehistoria, y desde el punto de vista de la evolución está en inmediata relación con las danzas corales mágico-mímicas, los ritos de la vegetación, las hechicerías de la caza y el culto a los muertos.
La tragedia, que tiene su origen en el ditirambo, género en sí mismo no dramático, ha tomado la forma dramática, según todas las apariencias, del mimo, y ello tanto en lo referente a la transformación de los actores en ficticios personajes de la cción como en lo que se refiere a la trasposición del pasado épico al presente. De todas maneras, en la tragedia el elemento dramático permanece subordinando al elemento lírico-didáctico; el hecho de que el coro puedea mantenerse en ella demuestra que la tragedia no está basada sólo en lo dramático, y que tiene que servier a otros intereses que al mero entretenimiento del público.
En el teatro de las fiestas solemnes posee la polis su más valioso instrumento de propaganda; y, desde luego, no lo entrega sin más al capricho de los poetas. Los poetas trágicos están pagados por el Estado y son proveedores de éste; el Estado les paga por las piezas representadas, pero, naturalmente, sólo hace representar aquellas que están de acuerdo con su política y con los intereses de las clases dominantes. Las tragedias son piezas francamente tendenciosas y no pretenden aparecer de otro modo; tratan temas de la política cotidiana y de preocupan de problemas que directa o indirectamente tienen que ver con el más candente problema del momento, que el la relación entre el Estado de las estirpes y el Estado popular. Según se nos cuenta, Frínico fue castigado por convertir la toma de Mileto en tema de una pieza; esto sucedió porque su manera de contar el tema no correspondía a la opinión oficial y no, desde luego, porque él hubiera faltado al principio del "el arte por el arte" o algo así. (...)
Con este control de la política sobre el teatro se relaciona el hecho de que el poeta fuese considerado como el guardián de una verdad sublime y como el educador de su pueblo, al que había de conducir a un plano superior de la humanidad. La vinculación de las representaciones trágicas con las fiestas organizadas oficialmente, la circunstancia de que la tragedia llegue a ser la interpretación autorizada del mito, motivan incluso que el poeta vuelva a acercarse al sacerdorte y al mago de la prehistoria.
La instauración del culto de Dioniso por Clístenes en Sición es una jugada política con la que el tirano procura suplantar el culto de Adrastro, propio de las estirpes nobles. Por su parte, las dionisíacas, introducidas por Pisístrato en Atenas, son fiestas polítiorreligiosas. (...) La tragedia resulta la mejor mediadora para establecer este enlace de religión y política, dado que está a mitad de camino entre la religión y el arte, lo irracional y lo racional, lo "dionisíaco" y lo "apolíneo".
ARNOLD HAUSER, Historia social de la literatura y el arte. Desde la prehistoria hasta el barroco. ed. Debate, Madrid, 1998.
Apuntes sobre Grecia (I)
Del manual recomendado de Hauser:
"Los poetas y los filósofos no sienten simpatía por la burguesía rica ni por la burguesía pobre; apoyan a la nobleza, aun cuando ellos tienen un origen burgués. Todos los espíritus importantes de los siglos V y IV están, con la excepción de los sofistas y de Eurípides, del lado de la aristocracia y de la reacción. Píndaro, Esquilo, Heráclito, Empédocles, Herodoto, Tucídides son aristócratas. (...) También los comediógrafos de la época profesan ideas reaccionarias. Nada es tan significativo de la situación que existía en Atenas como que un enemigo de la democracia, cual Aristófanes, ganara no sólo los primeros premios, sino cosechara los mayores éxitos de público.
Estas tendencias conservadoras retardan los porgresos del naturalismo, pero no pueden contenerlos. Por lo demás, el caso de Aristófanes, que critica a la vez y desde el mismo punto de vista la infracción de los antiguos ideales aristocráticos y el antiguo "idealismo" artístico de las tragedias de Eurípides, demuestra la fuerza con que se sentía la conexión existente entre el naturalismo y la política progresista, por una parte, y el rigorismo formal y el espíritu conservador por otra. Según Aristófanes, ya Sófocles había dicho que él representaba a los hombres como debían de ser; Eurípides, por lo contrario, como son realmente (Poética, 1460 b, 33-35). Pero estas palabras no son más que una formulación del pensamiento que Aristóteles expresa al decir que las figuras de Polignoto y los caracteres de Homero "son mejores que nosotros mismos" (Poética, 1448 a, 5-15), de manera que el dicho atribuido a Sófocles quizá no sea auténtico. Sea de ello lo que fuere y expresara este pensamiento Sófocles, Aristófanes, Aristóteles u otro, cualquier idea de designar el estilo clásico como "idealismo" y el arte clásico como la representación de un mundo mejor y normativo, de una humanidad superior y perfecta, es una manifestación caracterísitica del modo de pensar aristocrático que prevalece en esta época. El idealismo estético de la cultura nobiliaria se manifiesta, ante todo, en la elección de los temas artísticos. La aristocracia prefiere o elige exclusivamente temas del antiguo mundo mítico de los dioses y héroes; los temas del presente y de la vida cotidiana les parecen vulgares e insignificantes. El estilo naturalista provoca su repugnancia sólo de modo indirecto, únicamente por ser el medio de expresión normal de los temas actuales; pero cuando, como en Eurípides, lo encuentra audazmente aplicado a la gran materia histórica, lo aborrece aún más que en los géneros populares, donde por lo menos, resulta adecuado a la trivialidad de los temas".
ARNOLD HAUSER. Historia social de la literatura y el arte. Desde la prehistoria hasta el barroco. ed. Debate, Madrid, 1998.
"Los poetas y los filósofos no sienten simpatía por la burguesía rica ni por la burguesía pobre; apoyan a la nobleza, aun cuando ellos tienen un origen burgués. Todos los espíritus importantes de los siglos V y IV están, con la excepción de los sofistas y de Eurípides, del lado de la aristocracia y de la reacción. Píndaro, Esquilo, Heráclito, Empédocles, Herodoto, Tucídides son aristócratas. (...) También los comediógrafos de la época profesan ideas reaccionarias. Nada es tan significativo de la situación que existía en Atenas como que un enemigo de la democracia, cual Aristófanes, ganara no sólo los primeros premios, sino cosechara los mayores éxitos de público.
Estas tendencias conservadoras retardan los porgresos del naturalismo, pero no pueden contenerlos. Por lo demás, el caso de Aristófanes, que critica a la vez y desde el mismo punto de vista la infracción de los antiguos ideales aristocráticos y el antiguo "idealismo" artístico de las tragedias de Eurípides, demuestra la fuerza con que se sentía la conexión existente entre el naturalismo y la política progresista, por una parte, y el rigorismo formal y el espíritu conservador por otra. Según Aristófanes, ya Sófocles había dicho que él representaba a los hombres como debían de ser; Eurípides, por lo contrario, como son realmente (Poética, 1460 b, 33-35). Pero estas palabras no son más que una formulación del pensamiento que Aristóteles expresa al decir que las figuras de Polignoto y los caracteres de Homero "son mejores que nosotros mismos" (Poética, 1448 a, 5-15), de manera que el dicho atribuido a Sófocles quizá no sea auténtico. Sea de ello lo que fuere y expresara este pensamiento Sófocles, Aristófanes, Aristóteles u otro, cualquier idea de designar el estilo clásico como "idealismo" y el arte clásico como la representación de un mundo mejor y normativo, de una humanidad superior y perfecta, es una manifestación caracterísitica del modo de pensar aristocrático que prevalece en esta época. El idealismo estético de la cultura nobiliaria se manifiesta, ante todo, en la elección de los temas artísticos. La aristocracia prefiere o elige exclusivamente temas del antiguo mundo mítico de los dioses y héroes; los temas del presente y de la vida cotidiana les parecen vulgares e insignificantes. El estilo naturalista provoca su repugnancia sólo de modo indirecto, únicamente por ser el medio de expresión normal de los temas actuales; pero cuando, como en Eurípides, lo encuentra audazmente aplicado a la gran materia histórica, lo aborrece aún más que en los géneros populares, donde por lo menos, resulta adecuado a la trivialidad de los temas".
ARNOLD HAUSER. Historia social de la literatura y el arte. Desde la prehistoria hasta el barroco. ed. Debate, Madrid, 1998.
4 abr 2013
Bibliografía básica.
Acá va una primerísima selección de lecturas.
Aquellos autores en los que la referencia indica obra completa son invitaciones a que profundicen y eligan libremente. Mencionamos sólo algunos títulos de obligada lectura.
Iremos ampliando.
**
ANOUILH. OBRA COMPLETA. Romeo y Jeannette. Medea. Antígona.
ARISTÓFANES. Las nubes. Lisístrata.
ARISTÓTELES, La poética. (Ensayo).
BECKETT, S. OBRA COMPLETA. Esperando a Godot, Final de Partida, Los días felices.
COCTEAU, J. La voz humana.
CHÉJOV, A. OBRA COMPLETA. La gaviota. Tío Vania. Las tres hermanas. El jardín de los cerezos. Pedido de mano.
EURÍPIDES. Medea. Las troyanas.
GARCÍA LORCA, F. OBRA COMPLETA. La casa de Bernarda Alba. Bodas de sangre. Así que pasen cinco años. El público. La zapatera prodigiosa.
GENET, J. OBRA COMPLETA. Las criadas. Severa vigilancia. El balcón.
IBSEN. Casa de muñecas. Espectros.
IONESCO. OBRA COMPLETA. La cantante calva. Las sillas. La lección.
MILLER, Arthur. La muerte de un viajante. Todos eran mis hijos. Las burjas de Salem. / A vueltas con el tiempo. ed. Tusquest. (Memorias).
MOLIÉRE, J.B. El médico a palos. El tartufo. El enfermo imaginario.
ONEILL, E. Antes del desayuno, El gran dios Brown. A Electra le sienta bien el luto. Largo viaje hacia la noche.
PIRANDELLO, L. OBRA COMPLETA. Seis personajes en busca de autor.
PRIESTLEY. El tiempo y los Conway.
RACINE, Fedra.
SARTRE, J. P. OBRA COMPLETA. A puerta cerrada. La puta respetuosa. Las manos sucias. Las troyanas.
SHEKASPEARE, W. OBRA COMPLETA. Romeo y Julieta. Hamlet. Macbeth. Othelo. El mercader de Venecia.
SÓFOCLES. OBRA COMPLETA. Antígona. Edipo. Edipo Rey. Electra.
STRINDBERG. OBRA COMPLETA. La señorita Julia. El padre. La más fuerte.
WILLIAMS, T. Un tranvía llamado deseo. El zoo de cristal. La gata sobre el tejado de zinc. Verano y humo.
Aquellos autores en los que la referencia indica obra completa son invitaciones a que profundicen y eligan libremente. Mencionamos sólo algunos títulos de obligada lectura.
Iremos ampliando.
**
ANOUILH. OBRA COMPLETA. Romeo y Jeannette. Medea. Antígona.
ARISTÓFANES. Las nubes. Lisístrata.
ARISTÓTELES, La poética. (Ensayo).
BECKETT, S. OBRA COMPLETA. Esperando a Godot, Final de Partida, Los días felices.
COCTEAU, J. La voz humana.
CHÉJOV, A. OBRA COMPLETA. La gaviota. Tío Vania. Las tres hermanas. El jardín de los cerezos. Pedido de mano.
EURÍPIDES. Medea. Las troyanas.
GARCÍA LORCA, F. OBRA COMPLETA. La casa de Bernarda Alba. Bodas de sangre. Así que pasen cinco años. El público. La zapatera prodigiosa.
GENET, J. OBRA COMPLETA. Las criadas. Severa vigilancia. El balcón.
IBSEN. Casa de muñecas. Espectros.
IONESCO. OBRA COMPLETA. La cantante calva. Las sillas. La lección.
MILLER, Arthur. La muerte de un viajante. Todos eran mis hijos. Las burjas de Salem. / A vueltas con el tiempo. ed. Tusquest. (Memorias).
MOLIÉRE, J.B. El médico a palos. El tartufo. El enfermo imaginario.
ONEILL, E. Antes del desayuno, El gran dios Brown. A Electra le sienta bien el luto. Largo viaje hacia la noche.
PIRANDELLO, L. OBRA COMPLETA. Seis personajes en busca de autor.
PRIESTLEY. El tiempo y los Conway.
RACINE, Fedra.
SARTRE, J. P. OBRA COMPLETA. A puerta cerrada. La puta respetuosa. Las manos sucias. Las troyanas.
SHEKASPEARE, W. OBRA COMPLETA. Romeo y Julieta. Hamlet. Macbeth. Othelo. El mercader de Venecia.
SÓFOCLES. OBRA COMPLETA. Antígona. Edipo. Edipo Rey. Electra.
STRINDBERG. OBRA COMPLETA. La señorita Julia. El padre. La más fuerte.
WILLIAMS, T. Un tranvía llamado deseo. El zoo de cristal. La gata sobre el tejado de zinc. Verano y humo.
Resumen (II)
LA CREATIVIDAD Y SUS ALREDEDORES
Ideas, intuiciones, sugerencias, observaciones, material de reflexión para cada uno en torno a estas cuestiones que estuvieron presentes en este primer encuentro.
* ¿Cuánto registro tengo de las muchas piezas que implica cada pequeño proceso creativo que comienzo?
* ¿Cuánta atención le pongo a las pequeñas decisiones que conlleva? ¿Laburo mejor bajo presión? ¿Resuelvo siempre en el último momento y llego justito a cumplir con el objetivo encomendado?
* ¿Mi caos o mi azar pueden ser creativos?
* ¿Sirve de algo sistematizar el/mi caos?
* ¿Qué puede servir cómo disparador de una historia? ¿Cómo puedo ejercitar una mirada poética, constructiva, diferente y renovada sobre las cosas que me rodean?
* La capacidad de atención, la creatividad y la imaginación son músculos a ejercitar. ¿Qué desafíos u objetivos a corto y largo plazo me fijo para ello?
LECTURA SUGERIDA:
NACHMANOVITCH, Free Play. La improvisación en la vida y en el arte. ed. Paidós.
Ideas, intuiciones, sugerencias, observaciones, material de reflexión para cada uno en torno a estas cuestiones que estuvieron presentes en este primer encuentro.
* ¿Cuánto registro tengo de las muchas piezas que implica cada pequeño proceso creativo que comienzo?
* ¿Cuánta atención le pongo a las pequeñas decisiones que conlleva? ¿Laburo mejor bajo presión? ¿Resuelvo siempre en el último momento y llego justito a cumplir con el objetivo encomendado?
* ¿Mi caos o mi azar pueden ser creativos?
* ¿Sirve de algo sistematizar el/mi caos?
* ¿Qué puede servir cómo disparador de una historia? ¿Cómo puedo ejercitar una mirada poética, constructiva, diferente y renovada sobre las cosas que me rodean?
* La capacidad de atención, la creatividad y la imaginación son músculos a ejercitar. ¿Qué desafíos u objetivos a corto y largo plazo me fijo para ello?
LECTURA SUGERIDA:
NACHMANOVITCH, Free Play. La improvisación en la vida y en el arte. ed. Paidós.
TAREAS PARA EL 8 DE MAYO
ATENCIÓN: El grupo que arrancó ayer laburando sobre estos contenidos, volverá a reunirse el 8 de MAYO (dado que el 1 es feriado).
Para ese entonces acordamos como lectura que comentaremos: Las nubes de Aristófanes.
Tenemos pendiente: VER SU DEFINICIÓN PERSONAL DE TEATRO y conversar sobre el origen de su relación con el mismo.
En lo que a las dinámicas de creatividad iniciadas en la clase se refiere, recordamos.
TAREA 1. DESARROLLO DE LAS PAUTAS DEL PAPELITO.
* Escribir LA DESCRIPCIÓN correspondiente al título de ese cuadro. Descripción de lo que se ve en el cuadro que imaginan.
* Escribir LA DATA biográfica del posible autor de esa autobiografía de la que sólo conocen el título. Extensión apta para una solapa o contratapa de libro.
* Escribir un poema que incluya ese verso escrito por alguien.
RECUERDEN: No hay modo de hacerlo mal. Y, en lo posible, traigan una hoja legible que puedan entregarnos. Sin nombre.
TAREA 2. LA CAJA.
* Elaboren lo que quieran a partir del material que se llevaron consigo. Los que tienen caja e historia, deberán volver con ambas. Los que sólo tienen historia, recuerden de qué caja salió su material.
No tienen ninguna limitación de formato que cumplir. Únicamente si eligen presentar algo que necesita ser contemplado por todos, no podrán superar los 3 MINUTOS en la presentación.
* SIEMPRE QUE SEA POSIBLE piensen en traer al menos una copia de sus propuestas para entregarnos. Se lo agradeceremos mucho.
Para ese entonces acordamos como lectura que comentaremos: Las nubes de Aristófanes.
Tenemos pendiente: VER SU DEFINICIÓN PERSONAL DE TEATRO y conversar sobre el origen de su relación con el mismo.
En lo que a las dinámicas de creatividad iniciadas en la clase se refiere, recordamos.
TAREA 1. DESARROLLO DE LAS PAUTAS DEL PAPELITO.
* Escribir LA DESCRIPCIÓN correspondiente al título de ese cuadro. Descripción de lo que se ve en el cuadro que imaginan.
* Escribir LA DATA biográfica del posible autor de esa autobiografía de la que sólo conocen el título. Extensión apta para una solapa o contratapa de libro.
* Escribir un poema que incluya ese verso escrito por alguien.
RECUERDEN: No hay modo de hacerlo mal. Y, en lo posible, traigan una hoja legible que puedan entregarnos. Sin nombre.
TAREA 2. LA CAJA.
* Elaboren lo que quieran a partir del material que se llevaron consigo. Los que tienen caja e historia, deberán volver con ambas. Los que sólo tienen historia, recuerden de qué caja salió su material.
No tienen ninguna limitación de formato que cumplir. Únicamente si eligen presentar algo que necesita ser contemplado por todos, no podrán superar los 3 MINUTOS en la presentación.
* SIEMPRE QUE SEA POSIBLE piensen en traer al menos una copia de sus propuestas para entregarnos. Se lo agradeceremos mucho.
Big resumen (I)
El primer encuentro de esta semana tuvo como disparador una investigación grupal en torno a los orígenes del teatro. Sobre eso mantuvimos un intercambio de referencias cruzadas muy interesante que nos llevó a reflexionar sobre la teatralidad presente en todos los oficios religiosos ancestrales, así como en la conversión del mito en rito y la evolución paulatina de un personaje colectivo, el coro, a un actor.
Uniendo intuiciones, conocimientos y experiencias, nos atrevimos a pensar en voz alta sobre lo poco que conocemos sobre la tradición oriental. Lo atractiva pero inexpugnable que nos resulta toda esa misteriosa codificación milenaria donde cada elemento, gesto, movimiento, color, máscara, etc. posee un significado que se nos escapa.
¿Cuál podría ser nuestra traducción personal de toda esa ritualización? ¿Qué consideramos rescatable de toda esa técnica? ¿Cómo aproximarnos, aunque nomás sea superficialmente a esas posibilidades?
Mencionamos la figura de Artaud como un referente imprescindible en ese interés por el teatro oriental, pero también hablamos de Peter Brook, de Eugenio Barba y del entrenamiento antropológico como una posible vía de acercamiento a algunos recursos valiosos que pueden potenciar y mejorar la presencia escénica.
Docentes recomendados en Buenos Aires que laburan entrenamiento antropológico: Guillermo Angelelli, Tamara Kiper y Debi Ulnik.
Danza Butoh: Rhea Volij.
BIBLIOGRAFÍA SUGERIDA:
Antoine Artaud. El teatro y su doble.
Eugenio Barba. La canoa de papel.
Peter Brook. El espacio vacío, Conversaciones con Peter Brook, La puerta abierta: reflexiones sobre la interpretación y el teatro. ed. Alba. Hilos de tiempo, ed. Siruela.
César Oliva: Historia básica del arte escénico. ed. Cátedra.
Julia Varley. Piedras de agua. ed. INT.
* MANUAL RECOMENDADO como excelente ensayo de aproximación a la historia del arte desde un enfoque social: Historia social de la literatura y el arte, de ARNOLD HAUSER.
En Losada se encuentra la edición de dos tomos en una edición de bolsillo a un precio asequible. Abarca desde la prehistoria hasta el s. XX.
Link de interés:
http://www.odinteatret.dk/research/ista.aspx
Uniendo intuiciones, conocimientos y experiencias, nos atrevimos a pensar en voz alta sobre lo poco que conocemos sobre la tradición oriental. Lo atractiva pero inexpugnable que nos resulta toda esa misteriosa codificación milenaria donde cada elemento, gesto, movimiento, color, máscara, etc. posee un significado que se nos escapa.
¿Cuál podría ser nuestra traducción personal de toda esa ritualización? ¿Qué consideramos rescatable de toda esa técnica? ¿Cómo aproximarnos, aunque nomás sea superficialmente a esas posibilidades?
Mencionamos la figura de Artaud como un referente imprescindible en ese interés por el teatro oriental, pero también hablamos de Peter Brook, de Eugenio Barba y del entrenamiento antropológico como una posible vía de acercamiento a algunos recursos valiosos que pueden potenciar y mejorar la presencia escénica.
Docentes recomendados en Buenos Aires que laburan entrenamiento antropológico: Guillermo Angelelli, Tamara Kiper y Debi Ulnik.
Danza Butoh: Rhea Volij.
BIBLIOGRAFÍA SUGERIDA:
Antoine Artaud. El teatro y su doble.
Eugenio Barba. La canoa de papel.
Peter Brook. El espacio vacío, Conversaciones con Peter Brook, La puerta abierta: reflexiones sobre la interpretación y el teatro. ed. Alba. Hilos de tiempo, ed. Siruela.
César Oliva: Historia básica del arte escénico. ed. Cátedra.
Julia Varley. Piedras de agua. ed. INT.
* MANUAL RECOMENDADO como excelente ensayo de aproximación a la historia del arte desde un enfoque social: Historia social de la literatura y el arte, de ARNOLD HAUSER.
En Losada se encuentra la edición de dos tomos en una edición de bolsillo a un precio asequible. Abarca desde la prehistoria hasta el s. XX.
Link de interés:
http://www.odinteatret.dk/research/ista.aspx
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